Resumen

El proyecto del Jardín Cerámico propone una ruptura dentro del paradigma actual del diseño utilitario, explorando la agencia material de la cerámica donde cada pieza trasciende su funcionalidad para construirse como un actante con vitalidad propia. El proceso de manufactura local de objetos cerámicos posee una temporalidad pausada que maneja una resistencia frente a la producción industrial masiva y busca reconfigurar la relación humano-objeto hacia un encuentro más consciente y respetuoso.

Introducción

El diseño ergonómico contemporáneo suele invisibilizar al objeto para favorecer a la persona usuaria. A través de piezas utilitarias elaboradas en cerámica de alta temperatura, planteo un diseño especulativo que confronta la pasividad tradicional de la vajilla ya que, como analiza Donald Norman (1998, p. 173), “El diseñador…debe pensar en…toda la interacción como una actividad cooperativa entre la persona y la máquina, una actividad en la cual pueden surgir malentendidos por ambas partes”. 

El diseño del Jardín Cerámico parte de la observación de la naturaleza. Se basa en el razonamiento que plantea Rubin (2022): “de todas las grandes obras a las que tenemos acceso, la naturaleza es la más absoluta y duradera. No hace falta entenderla para apreciarla, lo mismo se aplica a todas las cosas” (pp. 32-33). Es por esto que se ha tomado como inspiración la defensa que tienen algunas especies vegetales, como las espinas; al establecer en los objetos dispositivos de defensa, estos actúan como advertencias táctiles, obligando al usuario a negociar su interacción con la pieza en lugar de simplemente consumirla.

La creatividad dentro del diseño puede trascender la funcionalidad, haciendo uso de la agencia material para reconfigurar las relaciones jerárquicas entre el ser humano y el ser objeto.

Julieta Cabrera Moreno nos indica que:

El diseño especulativo puede definirse como un método de investigación en el diseño, cuyo objetivo es explorar las consecuencias e impacto de la tecnología en la sociedad y en el entorno, a través de diferentes alternativas. Asimismo, el diseño especulativo permite aumentar la conciencia e intención con la que se construye un futuro.    (Cabrera, 2022, p. 54)

Las esculturas utilitarias del Jardín Cerámico están en una búsqueda constante de conexiones:

1. Conexión visual. Comienza cuando el sujeto fija su mirada y es capaz de darle presencia a ese objeto a través de la luz, la forma y el color. Después le otorga un significado dependiendo de la utilidad o propósito que este le puede ofrecer.
2.  Conexión especulativa. El objeto, a partir de su presencia, su extrañeza y su vitalidad, cuenta al sujeto su historia, no de forma verbal sino de forma intuitiva.
3.  Conexión tangible. Esta última conexión abre caminos a otras vínculos reales y especulativos. Al momento de tocar la pieza, permite a su vez volver a las conexiones pasadas, ya que, con diferentes roces y movimientos, el sujeto y el objeto se pueden explorar desde diferentes ángulos y así poder lograr encontrarse mutuamente.

Este choque ontológico que sucede en la tercera conexión pincha e incomoda al sujeto y aquí es donde hay que poner atención, porque la pieza susurra: “ofréceme un futuro” (Olmo, 2020, p. 5), sacando al sujeto de su letargo de consumo. Esta negociación entre sujeto y objeto no ocurre en el vacío, quien se enfrenta a la pieza es una persona formada con la lógica de la usabilidad inmediata y el descarte, las cuales son problemáticas que critica Norman (1988) al señalar que el diseño ergonómico tiende a borrar la fricción de la experiencia.

El antropólogo Daniel Miller (2010) propone abandonar la idea de que los objetos son simples signos que nos representan, argumentando, en cambio, que es la materialidad como la ropa y los objetos cotidianos lo que nos constituye como sujetos en primer lugar (p. 11). No somos personas que simplemente usan objetos, sino que nos formamos a través de ese contacto cotidiano y repetido con ellos. El Jardín Cerámico apuesta por interrumpir esa relación automática para forzar una nueva conexión mucho más consciente.

El diseño especulativo permite ir más allá del objeto para así poder llegar a una hibridación (Olmo, 2020, p.15), que comienza en el cerebro y recorre todo el sistema nervioso hasta llegar a nuestras manos, para luego dar vida al Jardín Cerámico a través de la simbiosis entre diferentes objetos utilitarios y la naturaleza vegetal.

Emprendemos el viaje de la materia vibrante al momento de colocar la pella en el torno cerámico. Es en este contacto físico y corpóreo donde el barro deja de ser solo un recurso inerte y comienza a vibrar: “la acción de centrar la pella se basa en presionar un instante con fuerza la masa de barro, situarla en el centro, mantener las manos inmóviles unos segundos y quitarlas lentamente, para evitar que la arcilla se descentre” (Barbaformosa, 1991, p. 94). Es en este punto donde comienzo a delimitar la forma que quiero otorgarle a mi objeto, que puede llegar a ser una forma recta, esférica, con pocas curvas o con muchas si así lo decido.

El tornear es un juego que me ha encantado explorar porque no impongo mi voluntad, sino que existe una negociación constante con el cuerpo cerámico. A veces sale bien y otras veces no, pero sin duda alguna, cuando comienzas a entender la capacidad de transformación que tiene esta materialidad no hay forma de no disfrutar de esa experiencia. El simple hecho de ensuciarse las manos te permite conectar de nuevo con la tierra, de volver al origen.

El acto de crear es el intento de entrar en un reino misterioso. El anhelo de trascender. Lo que creamos nos permite compartir atisbos de un paisaje interno que supera la comprensión. El arte es nuestro portal al mundo de lo invisible. (Rubin, 2022, p. 22)

Cada escultura utilitaria de este Jardín Cerámico emerge de entre la tierra como un brote de esperanza, y nos muestra un proceso de manufactura que necesita mucha calma, la misma calma que nos hace falta en esta era donde todo es rápido, efectivo, desechable y de bajo costo. Estos procesos cerámicos tienen una magia que habita en cada pieza, comenzando por utilizar los cuatro elementos: la tierra, el agua, el aire y el fuego, que en conjunto dan vida a cada pieza salida del horno, nada se puede predecir ya que todo puede cambiar a través del fuego. Este último elemento es un aliado no-humano que actúa de manera contundente sobre la estética final del objeto y otorga la autonomía y dureza que las espinas necesitan para la defensa del cuerpo cerámico.

Fugacidad.

El destino del fuego

como el del tiempo. 

(Del Olmo, 2006, p. 61)

Este haiku condensa algo que la cerámica me enseña cada vez que abro el horno: que el fuego, como el tiempo, no se puede apresurar ni revertir. La autonomía que el fuego le otorga a la pieza, es una capacidad para actuar y resistir y esas cualidades me obligan a preguntarme qué tipo de existencia tiene realmente un objeto. ¿Seguimos hablando de un objeto inerte?

Para poder comprender el concepto de materialidad viva, es fundamental desmantelar el sistema binario del sujeto vivo contra el objeto inerte. Jane Bennet, en su libro Materia Vibrante, propone la idea del materialismo vital, el cual reconoce la capacidad que tienen los elementos no humanos para actuar sobre entornos socioculturales y ambientales, nombrando a los objetos como actantes. Este término es retomado de Bruno Latour como:

Una fuente de acción que puede ser o bien humana o bien no-humana; es aquello que posee eficacia, que es capaz de hacer cosas, que tiene la suficiente coherencia como para introducir una diferencia, producir efectos, alterar el curso de los acontecimientos. (Bennet, 2022, p. 11)

Al conceptualizar y desarrollar un vocabulario que analiza la importancia de los objetos actantes podemos comenzar a desjerarquizar lo vivo (arriba) de lo no vivo (abajo), lo humano (arriba) de lo no humano (abajo) y así comenzar a cuestionar la teoría política antropocentrista que nos coloca por encima de todo. Es necesario reflexionar sobre lo que realmente es ser un ser humano y cuál es nuestra función dentro del organismo simbiótico en el que vivimos, el planeta Tierra. Necesitamos comenzar a convivir de una forma más gentil con todxs lxs seres que nos rodean, porque ellxs habitan nuestros mismos espacios y comparten junto con nosotrxs la experiencia de la vida.

Conclusiones

El Jardín Cerámico es una serie de objetos de materia vibrante que resiste a la aceleración y desechabilidad que caracteriza esta era. Las espinas que sobresalen de cada pieza no son un capricho estético sino el recordatorio físico de que el objeto también tiene un límite, una voluntad y un lugar desde el cual exigir cuidado y respeto. La persona que se relaciona con la pieza deja de ser consumidorx y conquistadorx para comenzar a percibirse como invitadx dentro de un mundo que ya está vivo. Porque qué es la cerámica sino un cuerpo simbiótico, frágil y al mismo tiempo eterno, que fluye y se transforma a través de los elementos de la tierra para delimitar su identidad con un sinfín de colores, texturas y formas.

Referencias

Barbaformosa. (1991). Los secretos del torno. Alta Fulla.

Bennett, J. (2022). Materia vibrante: Una ecología política de las cosas. Caja Negra. 

Cabrera Moreno, J. (2022). Diseño y ficción: El diseño especulativo en la creación de futuros posibles. Cuadernos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, (166), 53-58. 

Del Olmo, L. (2006). Haikus para niños: Los cuatro elementos. Editorial Verbum. 

Miller, D. (2010). Stuff. Polity Press. 

Norman, D. A. (1998). La psicología de los objetos cotidianos. Nerea.

Olmo Alonso, S. (2020). Susurros, sustratos y sustancias. Fundación BilbaoArte.

Rubin, R. (2022). El acto de crear: Una manera de ser. Conecta.