Resumen

Este artículo propone una reflexión sobre las posibilidades de inclusión del “Otro”, considerado aquí como diferente. Si bien el término Otro se utiliza en múltiples áreas del conocimiento, aquí lo interpreto como alteridad, idea que se opone a la identidad y se refiere a otro, considerado como algo, y ese algo, como diferente, pues alude a otro ser u otro ente más que a uno mismo. A manera de metáfora, para referirme a el Otro utilizo como sinónimo la palabra “monstruo”. Y para desarrollar este artículo me apoyo en los textos Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas, y Esencia y formas de la simpatía de Max Scheler. Esto, con la finalidad de lograr una inclusión coherente, con base en el amor a lo diferente.

El monstruo es el Otro en una sociedad atascada en la apariencia. Y no es casualidad que llega un punto en que el monstruo es consciente de que la diferencia es la causa de su rechazo. El monstruo puede ser una víctima, una metáfora de la intolerancia que se asume como síntoma del peligro que representa lo diferente. Y si lo diferente se clasifica en el orden de lo monstruoso, entonces conjuga elementos complejos, como lo religioso, lo moral, lo marginal y el castigo, y su presencia configura un hito que tiene matices en la historia y la cultura contemporánea, donde la irrupción de lo diferente termina aceptándose como principio rector del comportamiento público y privado. De este modo, la idea de control aparece con más fuerza para apagar la subversión de las llamas del monstruo y enviarlo al desagüe.

El miedo al monstruo, como encarnación del mal, sigue alimentando los prejuicios de una sociedad basada en la norma de la razón y el orden. Por ejemplo, Frankenstein (1818), la novela de Mary Shelley, puede leerse como una metáfora que nos lleva a indagar sobre los horrores de la condición humana y su actitud hacia el ser diferente. Sin embargo, desde otra perspectiva, la figura del monstruo puede abrir otras dimensiones, como el amor que lleva a la aceptación del Otro. En Freaks (1932), la película de Tod Browning interpretada por personas con deformidades físicas reales, los verdaderos monstruos son los considerados normales, y el amor fraternal supera la traición.

Cabe aclarar que me refiero al amor como sentimiento consciente, no limitado a meras sensaciones, sino que, en sentido originario, pertenece a una dimensión espiritual.

Una conducta puramente ‘sensible’, por ejemplo, con un ser humano es al mismo tiempo una conducta absolutamente falta de amor y fría. Coloca, en efecto, al otro, necesariamente, al mero servicio de la propia sensibilidad, de su uso y —a lo sumo— de su goce. Pero semejante conducta es de otro punto incompatible con cualquier especie de intención de amor hacia el otro en cuanto es el otro. (Scheler, 1957, p. 226.)

De algún modo, el cineasta Guillermo del Toro recoge esta fórmula en varias de sus películas para presentarnos la monstruosidad de los normales y, al mismo tiempo, la humanidad de los monstruos; además, nos enseña que el amor es lo único que puede salvarnos de la maldad humana.

El amor al que Scheler se refiere no es un sentimiento banal, sino aquello que se siente por un ser único, orientado por unos valores que no coinciden con los de otro ser, de aquí su diferencia. Se trata, pues, de un amor que rebasa los fútiles deseos de la carne y se eleva al ámbito de lo espiritual. Como el amor que se da entre Esmeralda y Quasimodo, personajes de Nuestra señora de París (1831), la novela de Víctor Hugo (definitivamente no me refiero a la película de Disney); otro ejemplo es el amor entre Hellboy y Liz Sherman, protagonistas de la saga Hellboy (2004 y 2008) de Guillermo del Toro. Y, por supuesto y sin lugar a duda, no podía faltar el amor entre Amphibian Man y Elisa Esposito, personajes de La forma del agua (2017), también de Guillermo del Toro. Ejemplos los hay muchos; pero lo que quiero resaltar es que Scheler no se refiere a un amor basado en las apariencias, sino a los valores de un amor ideal, el cual interpreto como un amor fantástico, porque, si bien es cierto que en el monstruo se acentúa lo diferente, también es cierto que la fantasía es una experiencia única. En este sentido, ¿qué más da no ser como los normales?

Además, no olvidemos que en la antigua Grecia el monstruo tiene un marcado simbolismo, en cuyo terreno sobresalen las hazañas de los dioses y los héroes, la eterna lucha entre el bien y el mal que conforma parte de su sistema de creencias y es, por lo tanto, indispensable en la evolución del mundo griego. Al respecto, por un lado, tenemos una imagen idealizada representada por valores positivos de perfección, que se relacionan con lo bello y lo bueno; pero, por otro lado, la civilización griega no sólo estaba obsesionada con la belleza, sino también con la fealdad, la perversión y la muerte. No por nada en su mitología abundan la crueldad y la maldad, encarnadas por seres espantosos, repugnantes, híbridos, que por su sola apariencia violan las leyes de la naturaleza. Sin embargo, también la mitología griega está plagada por seres bellos y supuestamente buenos que cometen actos monstruosos, en cuyas historias el amor se transfigura y da lugar a sentimientos abominables, como en la tragedia de Edipo rey, por sólo nombrar un ejemplo.

Si entramos con espíritu crítico al ámbito del monstruo, nos daremos cuenta de que nuestra historia racional se ha impuesto sobre nuestra historia sensible, por lo que esta ha sido rebajada a la mera sensación física y ha sido privada de los valores espirituales que conlleva.

Con base en el engaño, esta maquinaria generó la experiencia de una realidad ilusoria, que tiende a hacernos homogéneos para marginar a todo ser diferente, cuya afirmación más radical se posibilita en el poder de la razón y el orden. Y si tenemos la costumbre de asociar bondad con belleza y fealdad con maldad, entonces tendemos a expulsar todo aquello diferente que no cumple con las normas establecidas.

A juicio personal, hoy en día vivimos en una especie de solipsismo privilegiado, encerrados en una trinchera ilusoria desde la cual invisibilizamos al monstruo.

Pero esta invisibilidad no indica una ausencia de relación; implica relaciones con lo que no está dado, de lo cual no hay idea. La visión es una adecuación entre la idea y la cosa: comprehensión que engloba. La inadecuación no designa una simple negación o una oscuridad de la idea, sino, fuera de la luz y de la noche, fuera del conocimiento que mide los seres, la desmesura del Deseo. El Deseo es deseo de lo absolutamente Otro. (Levinas, 2002, p. 58).

Porque en una crisis existencial somos capaces de sacar lo peor de nosotros mismos. Nos volvemos insensibles al dolor y sufrimiento ajenos, y creemos que como normales privilegiados somos los únicos que padecen los horrores de una violencia sin sentido. Pero no se nos olvide que, de algún modo, como seres intersubjetivos reconocemos lo normal a través y por oposición al monstruo.

Si el monstruo responde a aquel que no somos, entonces nos antecede, ya que gracias a él nos reconocemos como normales. Sin embargo, esta reciprocidad no se da en una situación de igualdad, debido a que no aceptamos al monstruo como uno de nosotros: Porque “Para que la alteridad se produzca en el ser hace falta un ‘pensamiento’ y un Yo” (Levinas, 2002, p. 63). La separación entre los normales y el monstruo evita la trascendencia de los seres humanos que habitamos el mundo.

Entonces, en la sociedad actual se antepone un yo egoísta que, en cuanto individuo, exige reconocimiento, atención y afirmación, lo que resulta en la indiferencia hacia el monstruo con el que convive, bajo un discurso ególatra y narcisista del mundo que lo rodea. En consecuencia, se vuelve necesario o el reconocimiento del monstruo como ente humano o, mejor aún, lograr la trascendencia al monstruo, ya que la identidad de lo heterogéneo puede tener el esqueleto de un monstruo, pero encarna a un ente que, además de ser inteligente e inteligible, y que, aun con las alteraciones que lo hacen un ser diferente, ¡siente!, porque no solo provoca miedo, sino que también se asusta.

A manera de conclusión, me pregunto, en estos tiempos de inclusión, ¿se puede seguir hablando de normalidad? Quizá seas un afortunado normal que oculta una pequeña anormalidad, pero esa anormalidad puede ser suficiente para que otros normales, más privilegiados que tú, te hagan sentir como un monstruo.

Demian Cruz

Demian Cruz, CDMX (1972). Licenciado en Diseño y Comunicación Visual (ENAP-UNAM), Maestro en Artes Visuales (FAD-UNAM), Doctorante en Artes y Diseño (FAD-UNAM). Especializado en investigación y producción en artes y diseño. Cuento con diversas exposiciones colectivas e individuales. He impartido clase frente a diversos grupos, así como diversas participaciones en coloquios, conversatorios y conferencias en instituciones públicas y privadas. Actualmente soy docente en el Posgrado en Artes y Diseño (FAD-UNAM).

Referencias:

Levinas, E. (2002). Totalidad e infinito. Ediciones Sígueme.

Scheler, M. (1957). Esencia y formas de la simpatía. Editorial Losada.

Resumen: Este artículo propone una reflexión acerca de las posibilidades creativas en el libro alternativo desde una postura teórico-práctica, como parte de una investigación en las artes (Ariza, 2021). Para ello, desarrollo un proceso relacional a modo de ser analizado desde mi experiencia personal. La intención es mostrar brevemente la riqueza creativa del libro alternativo, así como el amplio espectro metafórico que resguarda

Palabras clave: libro alternativo, creatividad, ontología, metáfora.

Introducción

Estoy convencido de que sin conocimiento no hay creatividad. Con esto no me refiero únicamente a la creatividad como un acto del intelecto ni de habilidades manuales, sino también a una actitud ante la realidad. Para ser creativo me desprendo de mis prejuicios y así tomar decisiones que no siempre son las más acertadas. No por nada Juan Acha decía que “el artista no hace lo que quiere sino lo que puede, pero ha de tener la habilidad de querer lo máximo de lo que él realmente pueda realizar” (Acha, 1992, p. 145). Por eso me gusta llegar a los confines más oscuros de mi ser para desatar a los monstruos que me acompañan.

Antes de abordar el tema del libro alternativo, pensemos en los libros convencionales, como aquellos que se encuentran en las librerías y en las bibliotecas, que obedecen a un determinado diseño en un marco de colaboración, principalmente entre un escritor y un editor, sujetos a necesidades de comunicación, producción y comercialización específicas. Si bien es cierto, el libro convencional presenta una monotonía visual que sólo atiende las secuencias del lenguaje como unidad literaria, y aunque en ocasiones contiene imágenes no busca nuevas relaciones significativas con el texto, la forma ni los materiales. “En su forma o estado corporal son lo cotidiano, la memoria, el acto reflejo de la cultura.” (Renán, 2009, p. 13) Pero también es cierto que estos libros son objetos que resguardan el conocimiento, y aunque hoy en día su presencia física se desvanece en la realidad en cuanto son sustituidos por la digitalización en el mundo virtual de los llamados e-book, que sin duda nulifican el aroma a libro nuevo, a libro viejo, a libro usado, y, sobre todo, la sensación de cambiar las páginas humedeciendo con saliva un dedo.

Breve ontología metafórica del libro alternativo

Dedos húmedos aparte, y tomando como punto de partida la definición que ofrece Ulises Carrión en El arte nuevo de hacer libros, quien dice: “Un libro es una secuencia de espacios. Cada uno de esos espacios es percibido en un momento diferente: un libro es también una secuencia de momentos. Un libro no es un estuche de palabras, un saco de palabras, un soporte de palabras. [Sino] una secuencia espacio-temporal autónoma.” (Carrión, 2012, p. 37) En este sentido, y a diferencia del libro convencional, concibo el libro alternativo como un artefacto contenedor de ideas, que pensado y producido desde el ámbito de las Artes y el Diseño engloba propuestas de experimentación, de búsqueda de conceptos y situaciones con alcances parciales o totales. Lo que implica autenticidad en la búsqueda de esas propuestas que son abiertas e invitan a la reflexión (Kartofel y Marín, 1992, p. 94). A esto agrego que, en beneficio del proceso creativo, el libro alternativo adopta y adapta con plena libertad cualquier forma y temática a desarrollar, tanto en lo conceptual, las técnicas y los materiales. Características que lo hacen un medio de experimentación artística interdisciplinario. Podemos decir que el libro alternativo es una obra original, única, innovadora, imaginativa, cuyos elementos formales, conceptuales y materiales lo convierten en una expresión plástica que el artista dota de identidad con funciones estéticas. Comprendiendo lo estético en su sentido originario de sensible (aisthesis) (Sánchez, 2005, pp. 55-56). Por lo tanto, el libro alternativo no especifica un conocimiento intelectual de significado predeterminado, cuya lectura apela a un re-conocimiento de signos que dan sentido a su secuencia espacio-temporal lineal, tal como dicta la tradición occidental, es decir, de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.

El libro alternativo tiene un sentido que va más allá del re-conocimiento de signos, porque apela a la búsqueda de sentido, en primera instancia, por parte del artista, quien construye la secuencia espacio-temporal integrando los aspectos material, formal y conceptual. Digamos que el artista dota al libro alternativo con un sentido metafórico, o si lo prefieren de poesía visual encaminada a un proceso de recepción. Tenemos entonces dos procesos, el de producción, representado por el artista; y el de recepción, representado por el receptor, y, en medio el producto, que en este caso es el libro alternativo. Así podemos decir que, en principio, el libro alternativo transgrede la tradición del pensamiento estético, es decir, la teoría romántica, psicologista o sociológica que sólo se ocupa del sujeto creador o artista; por otro lado, está la teoría que sólo atiende a la obra en sí, pero se olvida de sus condiciones de producción, como las formalistas, estructuralistas u objetivistas. Y ambas teorías no consideran el proceso de recepción de la obra y, si lo hacen, otorgan al receptor un papel pasivo de re-productor de las intenciones del artista (Sánchez Vázquez, op. cit. pp. 13-14).

Considerando lo anterior, en sentido ontológico comprendo el libro alternativo en relación con aspectos de la condición humana, es decir, el ser, el hacer y el pensar, que se integran en una unidad de experiencia real. La cual entiendo como la relación subjetiva con un objeto, un estado psicológico y un estado emocional que generan conocimiento nuevo. Ahora bien, por pensar no me refiero únicamente a los actos del intelecto, sino en el sentido epistemológico cartesiano, que asume el ser como una cosa que piensa, que duda, que entiende, que afirma, que niega, que quiere, que no quiere, que imagina, y que siente (Descartes, 1977, pp. 26-27). Como se puede apreciar en la experiencia intervienen otras facultades que enriquecen el proceso creativo.

En el hacer cobra importancia la creación del libro alternativo, para lo cual, personalmente utilizo el dualismo cartesiano con un sentido metafórico, pues me gusta imaginar que la materialidad es su cuerpo, y el contenido su alma. Elementos que lo circunscriben a una experiencia de percepción que comienza por su cuerpo, el cual transmite sensaciones tanto de gusto como de repulsión. Así, cuando atiendo el alma intento ir más allá de su mecánica corporal. Mi intención es que sea una creación que provenga de visiones personales, cuyo potencial matérico, formal y conceptual lo instalen en un orden metafísico que denote y connote valores estéticos de lo feo, lo grotesco y lo sublime.

Conforme a lo anterior, se vuelve necesario mencionar que las posibilidades creativas del libro alternativo no se limitan únicamente a la versatilidad de su cuerpo, sino que su alma connota diversos elementos significativos. Pues los materiales, la forma y el contenido del libro alternativo son un conjunto de sensaciones que comunican ideas que se traducen en conocimiento sensible. Y puesto que el alma no puede existir sin el cuerpo, cuando el alma calla el cuerpo grita, transgrediendo las fronteras entre las imágenes, los textos, los colores, las texturas. En este sentido, el cuerpo y el alma del libro alternativo se funden en un solo objeto que transmite diversos matices cognoscitivos, y que a su vez se diversifican en múltiples maneras de expresión y percepción sensible. Con otras palabras, intento que la experiencia estética de la obra se traduzca en un viaje fantástico-metafórico para descifrar lo que no se ve, pero que se siente cuando se percibe lo que su cuerpo oculta. “Pues nada cae más fácilmente bajo los sentidos que la figura: pues se toca y se ve.” (Descartes, 1996, p.118). Esto lo convierte en un excelente medio de experimentación y expresión, cuya carga simbólica transciende a partir de la sensorialidad, propiciando secuencias espacio-temporales que enriquecen los procesos creativo y cognoscitivo, ya que produce una comunicación directa entre el artista y el lector-espectador. De modo que se vuelve un objeto cuya experiencia estética no sólo es contemplativa, sino multisensorial, característica que dota de sentido a su esencia como artefacto, es decir, la transmisión de conocimiento sensible a través de las ideas que contiene, las cuales se generan por medio de su secuencia espacio-temporal constituida por su potencial material, formal y conceptual.

A manera de conclusión, intento que el libro alternativo sea una producción furiosamente fantástica, con tintes metafísicos. Por lo que se vuelve necesario mencionar el importante papel que representa la libreta de procesos creativos, ₁ parte fundamental de la praxis artística. Para mí es un vehículo que me traslada a diversos mundos de conocimiento sensible, pues ahí descubro que estoy roto, muy roto. Pero esa información posteriormente se encarna en el libro alternativo, y es ahí donde me reconstruyo para abrazar a los monstruos que me acompañan, porque las mejores cosas de mi vida las hago con el alma hecha pedazos.

₁ En el Laboratorio de Investigación-Producción del Libro Alternativo de la fad/unam, coordinado por el Dr. Daniel Manzano, la libreta de procesos creativos es un elemento fundamental en el cual se registra la investigación de búsqueda visual y de referencias teóricas e históricas, así como todas aquellas ideas en forma de bocetos, recortes collages, textos, citas, etcétera. Concretamente es un documento que funciona como fuente de conocimiento —o si lo prefieren de inspiración— en conjunto con el desarrollo del proyecto de libro alternativo. Pienso que este tema merece un estudio aparte, pero debido a la falta de espacio lo menciono brevemente.

Referencias

Acha, J. (1992). Introducción a la creatividad artística. México: Trillas.
Ariza, S. (2021) De la práctica a la investigación en el arte contemporáneo, producir conocimiento desde la creación. Arte, Individuo y Sociedad 33(2), 537-552.
Carrión, U. (2012). El arte nuevo de hacer libros. México: Tumbona ediciones.
Descartes, R. (1977). Meditaciones metafísicas con objeciones y respuestas. Madrid: Alfaguara.
Descartes, R. (1996) Reglas para la dirección del espíritu. España: Alianza
Manzano, J. D. (2015). La investigación-producción de un libro alternativo con lámina negra y otros recursos gráficos [Tesis doctoral]. México: Universidad Nacional Autónoma de México.
Renán, R. (2009). Los otros libros. México: Universidad Nacional Autónoma de México.