Resumen

La obra ¡Ah chingá! forma parte de la serie A gallos y gallinas, un conjunto de acuarelas que reflexionan sobre la gráfica popular y la representación de los pollos en la cultura urbana. La pieza muestra cuatro pollitos teñidos artificialmente y alineados bajo un letrero de oferta con tipografía popular. Este contraste entre la estética colorida y el contenido irónico genera cuestionamientos sobre el consumo, la artificialidad y la manera en que el color y la tipografía moldean nuestra percepción visual. A través de la acuarela, la obra recrea la materialidad de estos elementos urbanos, utilizando capas de color para resaltar la vibración cromática y la expresividad del trazo. ¡Ah chingá! es una exploración sobre la interacción entre el arte y el diseño gráfico en la construcción de significados dentro del entorno urbano

Introducción

La gráfica popular mexicana es un fenómeno visual que permea la vida cotidiana, especialmente los espacios urbanos donde los rótulos, letreros de mercado y carteles pintados a mano forman parte del paisaje. Estas imágenes no solo cumplen una función comercial, sino que también generan un lenguaje gráfico distintivo, cargado de expresividad, humor e identidad cultural.

La obra ¡Ah chingá! toma estos elementos y los incorpora en una exploración pictórica sobre la relación entre la tipografía popular y la representación de los pollos teñidos, una práctica común en mercados y tianguis. A través de la acuarela, la pieza enfatiza el uso del color y su impacto en la percepción visual, contrastando la artificialidad de los tonos con la ironía del mensaje tipográfico.

El objetivo de esta propuesta es analizar cómo el arte puede dialogar con el diseño gráfico y la estética popular para generar discursos visuales que cuestionen nuestra relación con el consumo, la identidad y el entorno urbano.

Astrid Doporto Silva

Artista visual y diseñadora, estudiante de la Licenciatura en Artes y Diseño en la ENES Morelia, UNAM. Su trabajo explora la gráfica popular, la cultura urbana y la identidad a través de la pintura, la ilustración y el bordado. En su producción artística destaca el uso del color como elemento narrativo, estudiando su interacción con la luz y la tipografía en el entorno cotidiano.

Ha participado en diversas exposiciones colectivas, como ARS 2024 en Casa Villaseñor, Visitar 2024 en Café Arte Luna, y Otras formas de leer 2024 en la Academia de San Carlos. También ha colaborado en publicaciones como
Goooya y Traz!Besties.

Además de su práctica pictórica, desarrolla proyectos de divulgación cultural, exploración tipográfica y radio comunitaria, abordando la relación entre el arte y el contexto social.

“El hombre es feliz porque sabe olvidar. La memoria siempre está dispuesta a borrar lo malo y solo recordar lo bueno”

Varlam Shalámov

Se dice que todo el desierto cabe en un cuento, en un cuento corto, sin trama ni argumento, y cuyo único personaje —que se repite una y otra vez— no es otro que el deseo, el deseo vuelto ilusión. Y es que el desierto —en su aparente inmovilidad— no es más que el árido escenario de una esperanza mustia —y chitona— que mira, un día sí y otro no, al cielo, por si acaso se cruza una nube gorda que le apague la sed. Lo mismo se podría decir de nuestra historia, de esta historia del mundo, que bien cabría —sin apretarse— en un brevísimo memorial de lo que pudo ser, digamos que en un puro anhelo que, al igual que las espinas del cardón, sobrevive agarrado al tiempo.

Diana Salazar conoce —a ciegas y de memoria— este cuento corto, y ha aprendido a entender bien los murmullos del deseo y la ilusión. Y, además, en su constante andar por la vida (por sus montañas y sus ciudades), ha sabido tomar las notas justas —y sencillas— de esta historia; del mundo que se dibuja y se pinta de anhelos (de los tuyos, de los suyos, de los de ellas, de los de él); que se ata, obligada por los relojes, al tiempo, de la misma manera que lo hacen todos los recuerdos.

Por ello, sus monotipos, más que estampas gráficas hay que apreciarlas —y leerlas— como estampas literarias: narraciones con sus puntos y sus comas, con sus silencios y sus gritos, con sus apapachos y sus besos, en fin, con su deseo y su esperanza. Puede que, para Diana Salazar, la suma de elementos, de superposiciones de formas y colores, sea la manera más sincera de contarnos —y advertirnos— que la vida se sostiene de recuerdos: de esos paisajes que pudieron ser, o que debieron ser, o que tal vez fueron. Sin recuerdos, el arte —y la vida misma— sería puro vacío, vacío y ceniza.

La artista es optimista, se respira una paz: la paz de lo ido, de lo que se esconde ya en lontananza, en cada una de sus obras y en cada uno de sus cuentos. Y también hay esperanza, esa que canta el desierto, que nos regala el sol cada vez que escapa de la sombra. Y es que el tiempo no es cosa del reloj, es cosa de la vida que —como los recuerdos—, siempre intenta volver a empezar.

Esta exposición nos cuenta, como las paredes de un viejo barrio, que la historia del mundo está llena de silencios que construyen sinfonías.

Resumen

El proceso pictórico se fundamenta en la idea de que la pintura es un contenedor de construcciones, analogías y dialécticas constantes; un diálogo entre el mundo interior y exterior del artista. Es a través de la fragmentación de escenas y desde una serie de turnos de soluciones pictóricas, que se busca crear espacios imaginarios y lineales que oscilan entre la realidad, lo onírico, lo vívido y lo incierto.

Para iniciar, he de decir que entiendo el arte como un proceso de extensión tanto física como sensitiva. Al establecerme en la práctica de la pintura, esta reflexión cobra totalmente un sentido para mí, pues percibo diariamente mis objetos / lienzos. Mismos que contienen una suma de elementos que solo podrían estar presentes desde la pintura: el soporte, la materia, la historia de esta práctica, las otras imágenes, las otras formas de visión, al pintor(a), sus pensamientos, las decisiones que toma, etc. Es por ello que, entiendo el proceso creativo, específicamente el proceso pictórico, como una serie de pensamientos y acciones que se conjuntan y se van entramando entre sí sobre una superficie.

El entramar es una acción que involucra una serie de fuerzas en / sobre una superficie. Para mí estas fuerzas tienen que ver con la manera en cómo veo el mundo, lo configuro, lo habito, lo juego y lo presento en mi lienzo. Este diálogo permanente, entre mi obra y el entorno, lo visualizo directamente en las escenas fragmentadas del exterior que plasmo. Al presentar actividades laborales humanas, su andar y construcción o configuración en / sobre en paisaje; acciones que sin duda marcan el trabajo del pintor como constructor o configurador de los espacios, al trabajar con elementos que le son propios y ajenos a este.

Esta serie de acciones (fuerzas) se van entramando en mi pintura desde una serie de turnos, como los que suceden en un tablero de juegos. Esta similitud también me parece acertada, pues ambos —el tablero y el lienzo— están definidos por un contorno y son una superficie generalmente plana. También el confluir de los tiempos es crucial para su acontecer. Esta analogía es mi punto de partida, ahora requiero seleccionar mis fichas de juego (soluciones pictóricas), de la serie de elementos con los que cuento en mi repertorio. El juego comienza al elegir un color. Un color presenta las formas. Las formas se sintetizan en planos. Los planos contienen siluetas. Las siluetas se separan por contornos. Los contornos se conectan con líneas. Las líneas entraman el tablero / lienzo. Un proceso que se entrama desde el quehacer, es decir, que las posibilidades y decisiones corresponden a un pensamiento que, como he mencionado, mira a los espacios, desde sus analogías y dialécticas. Mis obras no aluden a lo concreto, sino a lo imaginario, a la expresión, a lo intuitivo y a lo colorido, lo que percibo al enfrentar a mi entorno y mi práctica.

Así, mi pintura pretende ser un entramado de espacios del recuerdo, hipotéticos, ficticios, imaginados, espacios abiertos y fragmentados que permitan generar nuevas conexiones con la realidad. A través de la recreación desde la pintura de espacios poéticos y lineales que oscilan entre la realidad y lo onírico, lo vívido y lo incierto.

Fernanda Morales Tovar

(Estado de México, 1992)

Artista visual e investigadora. Es maestra (2018-2020) y licenciada (2011-2015) en Artes Visuales por la UNAM. Realizó una Estancia de Investigación Académica en la Universidad Complutense de Madrid (2019). Fue becaria de Jóvenes Creadores en Pintura, en el SACPC (2021-2022). Fue becaria CEP UNAM para Estudios de Maestría en Artes Visuales (2018-2020). Cuenta con dos publicaciones de investigación académica La sombra y su constante en el lienzo (2021) y La presencia y la memoria en la recreación de espacios (2017). Ha realizado cuatro exposiciones individuales y cuarenta exposiciones colectivas, en diversos museos e instituciones de México, Países Bajos, Inglaterra y Chile. Ha participado en Ferias de Arte en México y Países Bajos, tales como BADA 2024, BADA 2023 y 25° Feria de Arte Art Laren.

Su obra ha sido seleccionada en la XII Bienal del Pacífico de Pintura y Grabado Javier Mariano, la IV Bienal de Pintura José Atanasio Monroy, la Bienal Arte Lumen 02 y el Certamen Arte Lumen 01. Colaboró a través de la pintura Displaced Nexus en la portada del manual The Routledge Handbook of Smuggling, Editorial Routledge Handbooks (Londres, 2021); su obra forma parte de la Colección Arte Lumen.

Resumen

Como una forma de explorar la incertidumbre y la ausencia desde la memoria, ofrecí un cuaderno en blanco a pescadores de la comunidad de Moroncarit, Sonora que han naufragado, así como a familiares de quienes partieron al Mar de Cortés y no regresaron. Su escritura, su caligrafía, se vuelve un lienzo de emociones contenidas que deja entrever las causas del infortunio: una bitácora intervenida de peripecias diversas.

Introducción

En el sur de Sonora hay comunidades pesqueras que, durante el mandato presidencial de Álvaro Obregón (1920- 24), tuvieron auge económico debido a la injerencia del mismo. Hoy, después de un siglo, están en el olvido por las autoridades estatales.

En Moroncarit, la comunidad mayo/yoreme en donde realicé las fotos, encontré familias que han perdido a sus progenitores, debido a las condiciones deplorables de las lanchas y los peligros a los que se enfrentan los pescadores cuando salen de las comunidades al mar abierto y no regresan; enmarcando una agonía de recuerdos de los que sólo el mar de Cortés es cómplice.

A partir de que los pescadores deciden salir a altamar por la caza del tiburón, hace treinta años comienzan los primeros casos de naufragios y de pérdidas humanas. Un elemento significativo sobre las causas de naufragios, es el alto consumo de estupefacientes. En una charla que sostuve con un pescador, me confesó que un gran número de pescadores no sale a altamar, sino lleva consigo su dosis de cristal, marihuana, piedra y alcohol. Al ser retratados, algunos pescadores que naufragaron, crearon sus propios personajes acompañados de una red y un resto óseo de algún animal marino; aludiendo al naufragio físico a la fuerza del mar, del viento y los huracanes.

Conclusión

Con Naufragios propongo un presente vacío por incertidumbre y añoranzas. Vacíos que también dejan las instituciones en la sociedad en una época en que varios seres humanos sienten desasosiego y que la única descripción posible sobre ese estado es el naufragio. El naufragio es la metáfora de lo pasajero de la experiencia y la perdurabilidad del recuerdo de los otros. La pérdida de la memoria es también una forma de naufragar en el tiempo, en el limbo, como una pareja de ancianos que navega entre sus recuerdos y el olvido.

Jerónimo Palomares

Artista visual que se ha especializado en el ámbito de la fotografía documental de autor y su expansión interdisciplinaria. Parte de su experiencia personal, su proceso creativo indaga en una memoria no cronológica, que apunta a situaciones sugestivas de ausencia. Con una mirada antropológica, registra rastros de desplazamiento, condiciones sociales y transformaciones ambientales; investiga el territorio desde aspectos geopolíticos, históricos y conflictos de despojo de la tierra a los pueblos originarios del sur de Sonora, por medio de la fotografía, el video y la escritura, redefiniendo narrativas desde su propia mirada.

Etnólogo de formación y Maestro en Artes Visuales por el posgrado en Artes y Diseño PAD, UNAM. Seleccionado en el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen, CDMX (2012). Ha sido beneficiario de la beca Jóvenes Creadores del FONCA 2013-14 y del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico (PECDA, Creador con trayectoria) en tres emisiones 2023-24/2021-22/2015-16. Ganó el Primer premio de Fotografía en Punto de Partida, UNAM, 2025 por la serie Naufragios del Mar de Cortés y un Tercer lugar en el concurso de Fotografía Antropológica INAH, con el tema Las etnias de México. Su trabajo se ha mostrado en instituciones como el Museo de Arte de Sonora MUSAS (Concurso Nacional Javier Ramírez Limón), Museo Casa Álvaro Obregón MAO (Sonora), Centro Queretano de la Imagen, Museo de la Ciudad de Querétaro, Galería Libertad de Querétaro, Sala de Arte del Instituto Sonorense de Cultura, Centro Cultural San Ángel (CDMX), Museo de Culturas Populares (CDMX), Galería Aguafuerte (CDMX), Universidad Iberoamericana de Puebla (10a. Bienal de Artes Visuales, Puebla de los Ángeles ), entre otros. Actualmente, realiza una estancia de investigación Doctoral en Artes y Diseño, PAD-UNAM, llevando a cabo sus proyectos visuales en el sur de Sonora.

Se ha desempeñado como docente tallerista y ponente en diferentes instituciones como Casa del Lago, UNAM; Cultura Comunitaria de la Secretaría de Cultura; Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, CIESAS Peninsular; Centro Queretano de la Imagen; Escuela Nacional de Pintura y Grabado, La Esmeralda (CDMX, ponente) y Museo Casa Álvaro Obregón MAO, Sonora.

A través del uso de grafito y papel, frotando superficies incrustadas en el suelo, genero marcas que revelan el desgaste del tiempo y las narrativas de modernidad asociadas a la infraestructura del primer tren interoceánico en México. Estas imágenes no son simples testimonios visuales, sino dispositivos críticos que permiten leer las interacciones entre historia, materialidad y extractivismo. Lejos de un archivo tradicional que organiza la memoria de manera estática, este archivo de imágenes friccionales se concibe como un proceso relacional, activando el suelo y sus incrustaciones, para revelar tensiones entre lo táctil, lo residual y lo latente. El archivo de imágenes friccionales, se convierte en una herramienta para escuchar y leer el territorio, visibilizando las estructuras extractivistas que aún operan y continúan configurando el espacio alrededor de lo ferroviario.

Desde la perspectiva de los nuevos materialismos, me he aproximado a la infraestructura del primer tren interoceánico en México no sólo como un sistema de transporte, sino como un ensamblaje dinámico donde materias, cuerpos y fuerzas simbólicas coexisten en constante fricción.

En los caminos de fierro que he recorrido, los materiales, minerales y tierras que permiten el desplazamiento de trenes y cuerpos en el país me han revelado cómo los proyectos desarrollistas y la modernidad —entendida como un régimen de poder que configura territorios, cuerpos y relaciones sociales en función de intereses específicos— siguen privilegiando a la burguesía industrial, perpetuando una dependencia colonial en países latinoamericanos como el nuestro.

No es casual que, para el desarrollo de este archivo haya elegido utilizar grafito y papel —frotando superficies— con el fin de provocar una imagen friccional. El mineral del grafito, en este sentido, me permite reflexionar sobre aquello que configura los territorios atravesados por los caminos de fierro, abordando sus procesos territoriales e históricos. A partir de la erosión de un mineral contra otro se revelan marcas del tiempo y procesos de desgaste que, en muchos casos, se superponen a ciertas narrativas de modernidad y progreso que envuelven este tipo de infraestructura.

En las superficies rascadas que comparto se evidencian los vestigios de un pasado férreo y como las formas vigentes de dependencias coloniales que aún operan en la configuración del territorio. El archivo de imágenes friccionales actúa no sólo como un testimonio visual, sino también como un dispositivo de lectura de las relaciones entre historia, materialidad y extractivismo.

La huella visible en estas superficies —estas imágenes friccionales— funciona como un signo indexal, una marca que evidencia el contacto directo con aquello que la produjo, pero también es un indicio de la continuidad histórica en la que la explotación de recursos sigue configurando el espacio.

Es importante mencionar que estas imágenes, desde su dimensión archivística, se navegan como un registro material del territorio y de la instrumentalización de todo lo que contiene: cuerpos, minerales, infraestructuras. De este modo, he permitido que el propio suelo y su lugar  hablen, revelando las tensiones inscritas en su superficie.

En lugar de operar como un archivo tradicional, que suele organizar y fijar la memoria en categorías estáticas, este archivo de imágenes friccionales se concibe como un proceso relacional en el que cada imagen es una activación del suelo. Más que acumular pruebas de un pasado férreo, el archivo se convierte en un campo de tensiones que permite leer la persistencia de estructuras extractivistas en el presente, alejándose de la centralidad del documento archivístico para situarse en la potencia de lo táctil, lo residual y lo latente. Una fricción continua entre cuerpo, imagen y materia, con el fin de convertirse en una práctica activa de escucha y lectura del territorio.

Referencias

Bennett, J. (2004). The force of things: Steps toward an ecology of matter. Political Theory, 32(3), 347–372. https://www.jstor.org/stable/4148158

Foucault, M. (1984). Des espaces autres. Architecture, mouvement, continuité, 5, 46–49.

Mitchell, W. J. T. (2009). Imperial landscape (H. Pas, Trad.). Katatay, 5(7), 112–129.

Valeria Montoya

Es una artista de medios mixtos cuya práctica se enfoca en las narrativas históricas de la modernidad y la epistemología política de los cuerpos. Su trabajo emplea materiales y técnicas analógicas, como cabello humano, dispositivos electromagnéticos y la interacción sensorial mediada por la luz solar, para explorar la relación entre cuerpo, espacio e historia. Montoya es graduada con una maestría en Producción e Investigación en Artes y Medios por la Universidad de Barcelona, España. Su obra ha sido presentada en diversas exposiciones y residencias internacionales. Destaca su participación en: PECDA-Programa de Estímulos a la Creación y Desarrollo Artístico del Estado de México (2024-2025); Geografías Flotantes en CENART (2023), Fundación Colección Jumex (2023); Tráfico de Bondades / Kindness Contraband en PACE, Iowa (2023) y Residencia en Fortuna, Omaha (2023), financiada por The Union Center for Contemporary Arts. También ha sido parte de la Allied – Kyiv Biennial (2021), Carico Massimo, Livorno (2020, Obra en Colección) y la III Bienal del Paisaje, Museo de Arte de Nogales (2019), entre otras.

www.valeriamontoya.xyz

Resumen

Este ensayo destaca la iniciativa Museo Virtual Xochimilco (Muvixo) como un espacio innovador que redefine el concepto tradicional de museo, al poner en manos de la comunidad la creación de su propia narrativa. Este enfoque reconoce el potencial de la imagen para deconstruir y construir narrativas críticas sobre el territorio que permitan bordear las diversas problemáticas socioambientales de la zona. Se aborda el potencial de la imagen artística dentro de una comunidad para pensar, criticar y apropiarse de su entorno; para relacionarse con él de manera más sana y sostenible. Xochimilco resguarda un valioso patrimonio tanto natural como cultural que se encuentra en riesgo por la presión urbana; Muvixo tiene como objetivo contribuir a la conservación de dicho patrimonio a partir de la difusión de la práctica artística inspirada en este territorio.

La imagen es un enigma; forma parte de la existencia humana, pero representa por sí misma una realidad distinta. Entre la realidad de la imagen y la del espectador o la espectadora, hay un encuentro de mundos facilitado por la mirada, una puesta en contacto de dos cosmovisiones que se constituyen de elementos diferenciados pero que funcionan bajo el manto de los imaginarios.

Tanto en la producción de imágenes como en su consumo se ponen en marcha procesos subjetivos e intersubjetivos en los que circulan imaginarios que a veces encuentran su concreción en una sola imagen.

“¿Cómo traducir el silencio que nos inunda en el encuentro con la imagen?, ¿desde qué lugar podemos aproximarnos a ella e intentar significarla sin pretender clausurar su potencia?” (Sienra-Chaves et al., 2014, p. 13).

La imagen hace uso de sus casi ininteligibles recursos comunicativos para construir ciertas narrativas y, con ello, atribuir significados particulares a los lugares pero también a las personas y sus culturas. De ahí su arriesgado potencial para pensar un territorio.

Son muchos los caminos y vertientes en los que se torna el pensamiento durante la creación o el consumo de una imagen, porque ambos procesos implican un recorrido de deconstrucción de la realidad que conocemos y de construcción de una nueva. La imagen artística cuestiona todo aquello que en ciertas narrativas se presenta como inamovible y absoluto, de ahí que sea precisamente esta imagen la que permita accionar la iniciativa del Museo Virtual Xochimilco (Muvixo).

El concepto de museo ha evolucionado con el paso del tiempo y, aunque su principal función es estar al servicio de la sociedad, lo cierto es que, como institución, muchas veces deja fuera de su planeación y desarrollo a las sociedades de las cuales habla. Las planificadoras y los planificadores a cargo de un museo edifican su propia visión sobre una determinada cultura.

Muvixo permite que sea la misma comunidad la que se construya y defina a través de la imagen artística. Son ellas y ellos quienes erigen la imagen de lo que son, de lo que hacen, de la manera en la que abrazan al mundo y su entorno inmediato.

El arte encapsula significaciones profundas y complejas de una cultura. Por ello, en este museo el objeto no lo es todo, es trascendente puesto que nos conecta con otro tipo de realidades además de la meramente material; nos vincula con experiencias y saberes, con un mundo simbólico.

El patrimonio tangible e intangible de Xochimilco, alcaldía situada al sur de la Ciudad de México, es pasado pero también presente; se resignifica de manera constante. Así, este museo está vivo y su protagonista directa es la comunidad. Muvixo no pretende ser una ventana nostálgica al pasado, sino una mirada presente de cara al futuro.

El territorio de Xochimilco enfrenta una crisis sociambiental derivada en buena medida de la presión urbana sobre la zona. Las actividades antropogénicas y el crecimiento urbano han contribuido a la contaminación de su sistema lacustre y montañoso, de Xochimilco, poniendo en riesgo sus formas naturales y culturales.

En este contexto, existe una urgencia por el desarrollo de propuestas creativas de acción colaborativa y directa que contribuyan a la conservación del patrimonio de la zona. Muvixo promueve la generación de narrativas propias que nos permiten, desde la comunidad, relacionarnos con el entorno de forma más sostenible y sana.

Referencias:

Adami, R. (2015). Counter Narratives as Political Contestation: Universality, Particularity and Uniquenes. En The Equal Rights Review (15).

Aliaga Sáez, F. (Ed.). (2022). Investigación sensible. Metodologías para el estudio de imaginarios y representaciones sociales. Ediciones USTA.

Amador Bech, J. (2015). Comunicación y cultura. Conceptos básicos para una teoría antropológica de la comunicación. Universidad Nacional Autónoma de México.

Baeza, M. A. (2003). Imaginarios sociales: apuntes para la discusión teórica y metodológica. Editorial Universidad de Concepción.

Cabrera, D. (2004). Imaginario social, comunicación e identidad colectiva. Universidad de Navarra.

Debarbieux, B. (2012). Los imaginarios de la naturaleza. En A. Lindón y D. Hiernaux (Dirs.), Geografías de lo imaginario (pp. 141-157). Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa.

Didi-Huberman, G, Chéroux, C. y Arnaldo, J. (2013). Cuando las imágenes tocan lo real. Círculo de Bellas Artes.

Sienra-Chaves, S., Pérez-García, A., Rodríguez-Torres, L., & Mojica-Arias, J. (2014). La imagen como pensamiento (primera edición). Universidad Autónoma del Estado de México.

Sara María Gálvez Mancilla

Contacto: samagama@comunidad.unam.mx

Web: https://muvixomuseovirtual.wixsite.com/muvixo

Ig: @zamagama29

Sara María Gálvez Mancilla, pasante de la maestría en Comunicación del Posgrado en Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, enfoca sus líneas de investigación en el cine, la fotografía y la imagen. También ha realizado proyectos artísticos independientes. Algunas de sus obras fotográficas han sido expuestas en distintos recintos de la capital de México (Museo Nacional de las Culturas Populares, estaciones del Metro, Centro Cultural del México Contemporáneo, Reserva Ecológica del Pedregal de San Ángel, Microteatro México, Centro de la Imagen, Casa del Arte, entre otros). Asimismo, cuenta con publicaciones sobre cine, como el guion literario “La caja negra”, incluido en el libro Sur de la editorial Jíbaro, y un artículo académico sobre la etapa fílmica mexicana de Luis Buñuel en el número 18 de El Ojo que Piensa. Revista de Cine Iberoamericano de la Red de Investigadores de Cine (REDIC). Actualmente, es directora del Museo Virtual Xochimilco (Muvixo), espacio en el que realiza la curaduría experimental y comunitaria.

Resumen

Este artículo propone una reflexión sobre las posibilidades de inclusión del “Otro”, considerado aquí como diferente. Si bien el término Otro se utiliza en múltiples áreas del conocimiento, aquí lo interpreto como alteridad, idea que se opone a la identidad y se refiere a otro, considerado como algo, y ese algo, como diferente, pues alude a otro ser u otro ente más que a uno mismo. A manera de metáfora, para referirme a el Otro utilizo como sinónimo la palabra “monstruo”. Y para desarrollar este artículo me apoyo en los textos Totalidad e infinito de Emmanuel Levinas, y Esencia y formas de la simpatía de Max Scheler. Esto, con la finalidad de lograr una inclusión coherente, con base en el amor a lo diferente.

El monstruo es el Otro en una sociedad atascada en la apariencia. Y no es casualidad que llega un punto en que el monstruo es consciente de que la diferencia es la causa de su rechazo. El monstruo puede ser una víctima, una metáfora de la intolerancia que se asume como síntoma del peligro que representa lo diferente. Y si lo diferente se clasifica en el orden de lo monstruoso, entonces conjuga elementos complejos, como lo religioso, lo moral, lo marginal y el castigo, y su presencia configura un hito que tiene matices en la historia y la cultura contemporánea, donde la irrupción de lo diferente termina aceptándose como principio rector del comportamiento público y privado. De este modo, la idea de control aparece con más fuerza para apagar la subversión de las llamas del monstruo y enviarlo al desagüe.

El miedo al monstruo, como encarnación del mal, sigue alimentando los prejuicios de una sociedad basada en la norma de la razón y el orden. Por ejemplo, Frankenstein (1818), la novela de Mary Shelley, puede leerse como una metáfora que nos lleva a indagar sobre los horrores de la condición humana y su actitud hacia el ser diferente. Sin embargo, desde otra perspectiva, la figura del monstruo puede abrir otras dimensiones, como el amor que lleva a la aceptación del Otro. En Freaks (1932), la película de Tod Browning interpretada por personas con deformidades físicas reales, los verdaderos monstruos son los considerados normales, y el amor fraternal supera la traición.

Cabe aclarar que me refiero al amor como sentimiento consciente, no limitado a meras sensaciones, sino que, en sentido originario, pertenece a una dimensión espiritual.

Una conducta puramente ‘sensible’, por ejemplo, con un ser humano es al mismo tiempo una conducta absolutamente falta de amor y fría. Coloca, en efecto, al otro, necesariamente, al mero servicio de la propia sensibilidad, de su uso y —a lo sumo— de su goce. Pero semejante conducta es de otro punto incompatible con cualquier especie de intención de amor hacia el otro en cuanto es el otro. (Scheler, 1957, p. 226.)

De algún modo, el cineasta Guillermo del Toro recoge esta fórmula en varias de sus películas para presentarnos la monstruosidad de los normales y, al mismo tiempo, la humanidad de los monstruos; además, nos enseña que el amor es lo único que puede salvarnos de la maldad humana.

El amor al que Scheler se refiere no es un sentimiento banal, sino aquello que se siente por un ser único, orientado por unos valores que no coinciden con los de otro ser, de aquí su diferencia. Se trata, pues, de un amor que rebasa los fútiles deseos de la carne y se eleva al ámbito de lo espiritual. Como el amor que se da entre Esmeralda y Quasimodo, personajes de Nuestra señora de París (1831), la novela de Víctor Hugo (definitivamente no me refiero a la película de Disney); otro ejemplo es el amor entre Hellboy y Liz Sherman, protagonistas de la saga Hellboy (2004 y 2008) de Guillermo del Toro. Y, por supuesto y sin lugar a duda, no podía faltar el amor entre Amphibian Man y Elisa Esposito, personajes de La forma del agua (2017), también de Guillermo del Toro. Ejemplos los hay muchos; pero lo que quiero resaltar es que Scheler no se refiere a un amor basado en las apariencias, sino a los valores de un amor ideal, el cual interpreto como un amor fantástico, porque, si bien es cierto que en el monstruo se acentúa lo diferente, también es cierto que la fantasía es una experiencia única. En este sentido, ¿qué más da no ser como los normales?

Además, no olvidemos que en la antigua Grecia el monstruo tiene un marcado simbolismo, en cuyo terreno sobresalen las hazañas de los dioses y los héroes, la eterna lucha entre el bien y el mal que conforma parte de su sistema de creencias y es, por lo tanto, indispensable en la evolución del mundo griego. Al respecto, por un lado, tenemos una imagen idealizada representada por valores positivos de perfección, que se relacionan con lo bello y lo bueno; pero, por otro lado, la civilización griega no sólo estaba obsesionada con la belleza, sino también con la fealdad, la perversión y la muerte. No por nada en su mitología abundan la crueldad y la maldad, encarnadas por seres espantosos, repugnantes, híbridos, que por su sola apariencia violan las leyes de la naturaleza. Sin embargo, también la mitología griega está plagada por seres bellos y supuestamente buenos que cometen actos monstruosos, en cuyas historias el amor se transfigura y da lugar a sentimientos abominables, como en la tragedia de Edipo rey, por sólo nombrar un ejemplo.

Si entramos con espíritu crítico al ámbito del monstruo, nos daremos cuenta de que nuestra historia racional se ha impuesto sobre nuestra historia sensible, por lo que esta ha sido rebajada a la mera sensación física y ha sido privada de los valores espirituales que conlleva.

Con base en el engaño, esta maquinaria generó la experiencia de una realidad ilusoria, que tiende a hacernos homogéneos para marginar a todo ser diferente, cuya afirmación más radical se posibilita en el poder de la razón y el orden. Y si tenemos la costumbre de asociar bondad con belleza y fealdad con maldad, entonces tendemos a expulsar todo aquello diferente que no cumple con las normas establecidas.

A juicio personal, hoy en día vivimos en una especie de solipsismo privilegiado, encerrados en una trinchera ilusoria desde la cual invisibilizamos al monstruo.

Pero esta invisibilidad no indica una ausencia de relación; implica relaciones con lo que no está dado, de lo cual no hay idea. La visión es una adecuación entre la idea y la cosa: comprehensión que engloba. La inadecuación no designa una simple negación o una oscuridad de la idea, sino, fuera de la luz y de la noche, fuera del conocimiento que mide los seres, la desmesura del Deseo. El Deseo es deseo de lo absolutamente Otro. (Levinas, 2002, p. 58).

Porque en una crisis existencial somos capaces de sacar lo peor de nosotros mismos. Nos volvemos insensibles al dolor y sufrimiento ajenos, y creemos que como normales privilegiados somos los únicos que padecen los horrores de una violencia sin sentido. Pero no se nos olvide que, de algún modo, como seres intersubjetivos reconocemos lo normal a través y por oposición al monstruo.

Si el monstruo responde a aquel que no somos, entonces nos antecede, ya que gracias a él nos reconocemos como normales. Sin embargo, esta reciprocidad no se da en una situación de igualdad, debido a que no aceptamos al monstruo como uno de nosotros: Porque “Para que la alteridad se produzca en el ser hace falta un ‘pensamiento’ y un Yo” (Levinas, 2002, p. 63). La separación entre los normales y el monstruo evita la trascendencia de los seres humanos que habitamos el mundo.

Entonces, en la sociedad actual se antepone un yo egoísta que, en cuanto individuo, exige reconocimiento, atención y afirmación, lo que resulta en la indiferencia hacia el monstruo con el que convive, bajo un discurso ególatra y narcisista del mundo que lo rodea. En consecuencia, se vuelve necesario o el reconocimiento del monstruo como ente humano o, mejor aún, lograr la trascendencia al monstruo, ya que la identidad de lo heterogéneo puede tener el esqueleto de un monstruo, pero encarna a un ente que, además de ser inteligente e inteligible, y que, aun con las alteraciones que lo hacen un ser diferente, ¡siente!, porque no solo provoca miedo, sino que también se asusta.

A manera de conclusión, me pregunto, en estos tiempos de inclusión, ¿se puede seguir hablando de normalidad? Quizá seas un afortunado normal que oculta una pequeña anormalidad, pero esa anormalidad puede ser suficiente para que otros normales, más privilegiados que tú, te hagan sentir como un monstruo.

Demian Cruz

Demian Cruz, CDMX (1972). Licenciado en Diseño y Comunicación Visual (ENAP-UNAM), Maestro en Artes Visuales (FAD-UNAM), Doctorante en Artes y Diseño (FAD-UNAM). Especializado en investigación y producción en artes y diseño. Cuento con diversas exposiciones colectivas e individuales. He impartido clase frente a diversos grupos, así como diversas participaciones en coloquios, conversatorios y conferencias en instituciones públicas y privadas. Actualmente soy docente en el Posgrado en Artes y Diseño (FAD-UNAM).

Referencias:

Levinas, E. (2002). Totalidad e infinito. Ediciones Sígueme.

Scheler, M. (1957). Esencia y formas de la simpatía. Editorial Losada.

Justificación reflexiva

La banalidad del mal: plagio, apatía y obviedad

Este ensayo tecnopoético es una confrontación con los inconscientes impuestos en las realidades aumentadas de las inteligencias artificiales que se nutren de la nube de las imágenes que se imponen. En él retomo pensamientos críticos sobre lo inconsciente, para abrir una reflexión acerca de las imágenes del ciberespacio que nos invaden diariamente, creando una visión única, totalitaria. Presiono con los textos de pensadoras, de filósofos y de críticos. Y a este inconsciente colectivo conformado por nuestras imágenes lo enlazo con la noción de la “banalidad del mal” acuñado por Hannah Arendt, quien encuentra una resonancia contemporánea en el análisis que realiza Noam Chomsky sobre el plagio, la apatía y la obviedad en las inteligencias artificiales.

En este contexto, las tecnopoéticas y los errores emergen como los elementos de subversión, confrontación al pensamiento totalitario y apagamiento de las miradas, por lo cual crean enfoques y ensoñaciones que contribuyen a la construcción de lo inconsciente colectivo alterno, rebelde a la banalidad de los estándares impuestos por el comercio y la falta de reflexión. La obviedad de las imágenes impuestas moldea la percepción colectiva y establece patrones que pueden arraigarse en el tejido social, así como en una visión única, totalitaria y de nula reflexión.

En esta línea, la banalidad del mal se plantea como el pensamiento oculto entre las sombras, las “inteligencias artificiales” que nos arrojan al plagio, la apatía y la obviedad. Para responder a esta amenaza latente, debemos recurrir a estrategias de desequilibrio, de duda, de reflexión, que hagan frente a la ola del pensamiento tecnológico, a la invasión irreflexiva de las tecnologías en el cotidiano; es el detenerse a pensar entre las inteligencias sintetizadas. Detengámonos a pensar, pues, en medio de la vorágine del pensamiento tecnológico, busquemos contrarrestar las visiones totalitarias de las inteligencias artificiales que impulsa la banalidad del mal.

Usemos las tecnopoéticas: fusionemos la tecnología y la creatividad artística para explorar la interacción entre la ciencia, la innovación y la expresión poética. Utilicemos las herramientas digitales, la programación, la visualización de datos y otras tecnologías para dar vida a obras que van más allá de los límites tradicionales de la poesía y la literatura, dando paso a las tecnopoéticas, contribuyendo a construir un inconsciente colectivo crítico y reflexivo.

Las tecnopoéticas buscan desafiar y cuestionar nuestra comprensión de la realidad, la comunicación y la estética: alientan a los creadores a experimentar con nuevas formas de narrativa y expresión; incorporan elementos visuales, sonoros e interactivos en las obras; y crean, así, un espacio para la reflexión en el cruce entre la tecnología y la poesía, mientras contribuyen a construir el inconsciente colectivo crítico al retar y cuestionar nuestras percepciones de la realidad, la comunicación y la estética. Este enfoque no solo busca la innovación estética, sino que también genera un espacio para la reflexión colectiva, por lo que abona a la construcción de un inconsciente colectivo más abierto, a las posibilidades emergentes, en la intersección entre la tecnología y la poesía.

• Jones, en cambio, propone en el arte corporal el uso del cuerpo como medio de expresión; explora y problematiza no sólo la comercialización del cuerpo dentro del sistema capitalista sino el ocultamiento del cuerpo por parte de la modernidad.
• Posmodernismo, subjetividad y arte corporal; una trayectoria, Amelia Jones.

• Así, el narcisismo que se juega en estas producciones más que afirmar una identidad expone una metafísica de la presencia siempre fallida, o, lo que es igual, presenta a la subjetividad como un performance siempre cambiante.
• Posmodernismo, subjetividad y arte corporal; una trayectoria, Amelia Jones.

• … sacar al arte corporal de este estado de olvido crítico y preparará el terreno para un examen más profundo de los problemas filosóficos…
• Posmodernismo, subjetividad y arte corporal; una trayectoria, Amelia Jones.

• … recorrer los lugares más banales de la ciudad. Se trata de una operación estética consciente…
• Walkscapes: El andar como práctica estética, Francesco Careri.

• El error del psicoanálisis es haber entendido los fenómenos de cuerpo sin órganos como regresiones, proyecciones, fantasmas, en función de una imagen del cuerpo.
• Mil mesetas, Capitalismo y esquizofrenia, Gilles Deleuze y Félix Guattari.

• … abriendo grietas por las que se cuelan la crítica, la subversión y el trabajo colectivo del duelo.
• Escrituras geológicas, de Cristina Rivera Garza.

• … el mismo Freud había visto ya el carácter arcaico-mitológico de lo inconsciente.
• Arquetipos e inconsciente colectivo, C. G. Jung.

• Si un acto psíquico (limitémonos aquí a los que son de la naturaleza de una representación) experimenta la trasposición del sistema Icc al sistema Ce (o Prec) …
• ‘Lo Inconsciente (1915)’ en Obras completas, tomo XIV, Sigmund Freud.

• Lo simbólico comenzará a definirse alrededor del habla, del pacto interhumano y de las relaciones de parentesco y será durante mucho tiempo el objeto privilegiado de la reflexión lacaniana.
• ‘Comentarios sobre Función y campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis (1953-1956), de Jacques Lacan’, Maite Fernández.

• El hombre de las disciplinas era un productor discontinuo de energía, pero el hombre del control es más bien ondulatorio, en órbita sobre un haz continuo.
• Posdata sobre las sociedades de control, Gilles Deleuze.

• Los nervios unidos a los músculos se disparan cuando detectan movimientos como un cambio en la posición del cuerpo.
• Planeta simbiótico, Lynn Margulis.

• La existencia psíquica se reconoce sólo por la presencia de contenidos conciencializables. Por lo tanto, sólo cabe hablar de un inconsciente cuando es posible verificar la existencia de contenidos del mismo.
• Arquetipos e inconsciente colectivo, C. G. Jung.

• Pero ese estrato descansa sobre otro más profundo que no se origina en la experiencia y la adquisición personal, sino que es innato: lo llamado inconsciente colectivo.
• Arquetipos e inconsciente colectivo, C. G. Jung.

• La identificación que él llevaba a cabo era (desde el punto de vista del ideal) no que la obra de arte se equiparara a él, sino que él se equiparara a la obra de arte.
• Teoría estética, Th. W. Adorno.

• La propiocepción, la percepción del movimiento y la orientación espacial que surge a partir de estímulos de dentro del cuerpo, es un concepto médico.
• Planeta simbiótico, Lynn Marguis.

Nota: Todas las imágenes fueron creadas con el programa Wonder.

Resumen

Las políticas públicas y educativas se preocupan por la inclusión de género en la educación; en esta tarea la Facultad de Artes y Diseño (FAD-UNAM) ha avanzado, mediante la implementación de una serie de asignaturas orientadas a la igualdad de género, estudios feministas y diversidad sexual. En ese contexto, comparto mi experiencia en la creación del Museo Digital de la Insurrección Sexual (Mudis), resultado de estar impartiendo dichas asignaturas desde el año 2021. El Mudis tiene como tarea ser un espacio seguro para que el estudiantado LGBTIQ+ de la FAD pueda compartir sus procesos y proyectos artísticos y de diseño. Se reconocen los avances que la Facultad ha logrado, pero también lo mucho que aún queda por hacer. Por ello, la principal conclusión del texto nos invita a ver que la inclusión de género en la educación artística es de vital importancia y que, como educadores artísticos, debemos promover espacios seguros para la identificación y reconocimiento de las poblaciones LGBTIQ+, de modo que su aprendizaje sea más significativo.

Introducción

El objetivo 4 de la Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible, de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), se enfoca en una educación de calidad y que pretende “garantizar una educación inclusiva, equitativa y de calidad y promover oportunidades de aprendizaje durante toda la vida para todos” (ONU, 25 de septiembre de 2015). Por su parte, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), en el Marco de Acción Educación 2030, se apuesta por una educación humanista y centrada en los derechos humanos, la dignidad y la cultura de paz.

Así, la inclusión y la equidad se presentan como prioridad en la agenda de la educación transformadora para “hacer frente a todas las formas de exclusión y marginación, las disparidades y las desigualdades en el acceso, la participación y los resultados de aprendizaje” (UNESCO, 2016, p. 7). Por lo tanto, la igualdad de género está ligada al derecho a la educación en los distintos niveles de enseñanza.

Tomando como punto de partida las definiciones que la ONU y la UNESCO hacen de la inclusión: “un proceso que ayuda a superar los obstáculos que limitan la presencia, la participación y los logros de todos los y las estudiantes” (UNESCO, 2017, p. 13), se puede mencionar, en el contexto educativo, que la inclusión es comprendida como la creación de entornos accesibles y agradables para el alumnado. De ahí se entiende que, una educación inclusiva es aquella que fortalece “la capacidad del sistema educativo para llegar a todos los estudiantes” (UNESCO, 2017, p. 7), y con ello se defiende tanto la diversidad como, la equidad y la igualdad de género.

Conceptos para identificar los procesos de inclusión en la educación

Panorama

Este artículo se centra en una Facultad de Artes y Diseño (FAD-UNAM) que va caminando hacia la inclusión de género poco a poco, tomando en cuenta las necesidades del estudiantado en diversidad y equidad e igualdad de género. Para ello, la Facultad ha realizado revisiones internas, y, como respuesta, ha implementado dos asignaturas optativas y una asignatura requisito de egreso: Proyectos de Artes y Diseño en la Intersección con el Género para la Paz (a partir del semestre 2021-2); Disidencia Sexual, Identidades, Subjetividades y Afectos (a partir del semestre 2024-1); e Igualdad de Género para Arte y Diseño (a partir del semestre 2022-1), respectivamente. Si bien dos de las asignaturas quedan en el rango de optativas, se espera que en las próximas actualizaciones de planes y programas de estudio se trabaje con perspectiva de género para que estos siempre contemplen la diversidad, la equidad y la igualdad.

El Museo

Ahora bien, el Museo Digital de la Insurrección Sexual (Mudis) es un proyecto de difusión y divulgación de la cultura que tiene su origen en la primera vez que impartí la asignatura Proyectos de Arte y Diseño en la Intersección con el Género para la Paz (semestre 2021-2). Entonces, el grupo de trabajo realizó un diagnóstico de los espacios expositivos de la FAD y detectó que, a pesar de contar con una oferta diversa, no había proyectos ni agenda LGBTIQ+ o con perspectiva de género. Por esta razón se comenzó a diseñar un espacio que albergara dichos proyectos, aunque estos debían ser, sobre todo, iniciativas de estudiantes de Artes Visuales, de Arte y Diseño, y de Diseño y Comunicación Visual. Es así que en mayo de 2021 el Mudis vio la luz en la web.

En el tiempo de vida que tiene el Mudis se han presentado 17 exposiciones y tres publicaciones, las cuales son resultado de las asignaturas antes mencionadas, ya sea como proyectos de clase o como proyectos personales del estudiantado. Asimismo, se ha invitado a grupos de otras asignaturas a realizar proyectos, como la exposición “Ritual-fiesta-acción” (véase imagen siguiente), que reunió el trabajo de performance y arte corporal tanto del Laboratorio de Arte Corporal de la profesora Lizeth Gamboa en la licenciatura en Artes Visuales del plantel Xochimilco y de las asignaturas Acción y Performática impartidas por el profesor Benjamín Martínez en la licenciatura en Arte y Diseño del plantel Taxco. Recientemente, el Mudis ha abierto su convocatoria a otras universidades como la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado, La Esmeralda, la Universidad Autónoma de Querétaro y la Escuela Nacional de Estudios Superiores Unidad Morelia.

Educación artística para la inclusión LGBTIQ+

Cuando se habla de educación artística, se hace desde las relaciones multidireccionales entre arte y pedagogía; se le define como una herramienta que “trasciende la forma habitual de relaciones del arte y la escuela, donde la creación pasa de producirse en centros de arte a hacerlo en contextos educativos” (Morales Gómez y Pérez Pont, 2020, p. 12). Entonces, las relaciones arte-pedagogía nos llevan a poner más atención en “el proceso de creación como eje central por encima del resultado; el arte como herramienta de aprendizaje y no un objeto que se contempla; y el acto de crear como un proceso colectivo y no solo individual” (Morles Gómez y Pérez Pont, 2020, p. 13). A estos procesos y herramientas se les conoce, en los estudios poscoloniales y feministas, como “situar la práctica o la experiencia”.

Situar la experiencia es lo que nos acerca más a la inclusión, pues nos obliga como docentes a reconocer las necesidades y contextos de cada estudiante, y al alumnado lo invita a identificar sus áreas de oportunidad para un aprendizaje más significativo. Sin embargo, cuando hablamos de poblaciones LGBTIQ+, el problema es más grande, ya que debemos considerar algunas brechas: la discriminación, el bullying, la estigmatización, el morbo, entre otras tantas que nos orillan a no salir del clóset dentro de los espacios universitarios o académicos. No se trata de homosexualizar los espacios, sino de hacerlos seguros y agradables para cada una de las personas que los habitan.

Además, es importante que las poblaciones LGBTIQ+ se vean reflejadas y representadas en los contenidos de las asignaturas; por ello, las optativas que se mencionaron al principio de este artículo son valoradas desde varias perspectivas. Primero, por romper la brecha de género dentro de la Universidad; segundo, por permitirnos a los profesores LGBTIQ+ cuidar la implementación de la asignatura; y tercero, por promover la producción artística y de diseño desde la diversidad sexual. Si bien el camino de la inclusión de género no ha terminado, es importante reconocer este gran paso que ha dado la FAD.

Conclusiones

Desde las políticas públicas y educativas se busca que la educación sea de calidad y se encamine a la inclusión para el reparto de la justicia como derecho humano. En este sentido, la Facultad de Artes y Diseño avanza en materia de inclusión de género, y una de sus acciones fue la consolidación de dos asignaturas optativas y una asignatura requisito de egreso, orientadas a la igualdad de género, estudios feministas y diversidad sexual. El haber impartido dichas asignaturas, desde el año 2021 a la fecha, me permitió consolidar un proyecto de difusión de proyectos artísticos y de diseño en clave LGBTIQ+ intitulado Museo Digital de la Insurrección Sexual. El Mudis, además de ser un museo, es un lugar de aprendizaje que tiene como objetivo ser un espacio de libre expresión para las personas LGBTIQ+ que abone a la discusión sobre la representación de dicho sector de la población en los planes y programas de estudio de la Facultad. Esta iniciativa nos invita a pensar en la conformación de una comunidad comprometida, activa y expectante, producto de los procesos en que la FAD se deconstruye para contribuir a una educación artística más inclusiva e igualitaria. Por último, hay que valorar, sí, todas las acciones que la FAD ha efectuado en materia de género, sin embargo, aún queda mucho por hacer.

Referencias

Declaración de Incheon y Marco de Acción para la realización del Objetivo de Desarrollo Sostenible 4. Garantizar una educación inclusiva y equitativa de calidad y promover oportunidades de aprendizaje permanente para todos. (2016). UNESCO.

Guía para asegurar la igualdad y la equidad en la educación. (2017). UNESCO.

Morales Gómez, E. y Pérez Pont, J. L. (2020). Esto lo hacemos todas. Cuando el arte y la educación van de la mano. En E. Morales Gómez (Ed.), Esto lo hago yo. Residencias de arte en la escuela. (pp. 11-13).

Mudis, (2021). Museo Digital de la Insurrección Sexual. Recuperado el 11 de enero de 2024 de https://mudisart.com.mx/

ONU. (2015, 25 de septiembre). Objetivos de Desarrollo Sostenible. Recuperado el 11 de enero de 2024 de https://cutt.ly/mwJmOeOd

Benjamín José Manuel Martínez Castañeda

Nació en Ciudad de México en 1988. Doctor en Artes por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura con la investigación “peDRAGogía: educación artística y travestismo”, actualmente es profesor de tiempo completo de la Facultad de Artes y Diseño en el plantel Taxco (FAD-UNAM), donde forma parte del Grupo de Investigación-Producción en Diseño de Exposiciones “Patricia Real Fierros” con la investigación Museologías LGBTTTIQ+. Cuenta con publicaciones en Hysteria! Revista, la Agenda Kuir, así como en los libros Todos los mundos posibles; editado por la UNAM, Manifiestxs Cuir, publicado por la UAM y Cartografías de la educación artística, editado por la Universidad Alberto Hurtado. Tiene a su cargo la dirección del Museo Digital de la Insurrección Sexual, y es cocurador del Instituto de Investigaciones Noa Noa y del Anormal Festival Internacional de Postponorgafía, Feminismos y Sexualidades Disidentes.

Resumen

Cauces cautivos es un performance colaborativo cuyo propósito es conducir —mediante el uso del cuerpo y objetos significativos— al duelo de la violencia corporal. Se trata de la creación de un momento dialógico entre dos cuerpos que abstraen signos del femigenocidio para resguardarlos de la violencia expresiva corporativa, bajo la mirada de mujeres y personas no binarias, y suscitar un pacto solidario de reflexión sobre el binomio vida-muerte. Dada su negativa a intercambiar imágenes para su capitalización corporativa, implementa la impresión corporal como intersticio del performance de dos cuerpos a fin de restituir la materialidad simbólica del cuerpo y los objetos. Ello forma parte de una propuesta visual y performática para cruzar/ atravesar/ sumergirse en el “impacto” esperado de la violencia y abrir un cauce para repensarla desde los actos que honran a la muerte.

Introducción

Mover un cuerpo es distinto de manipularlo: con esta premisa se inicia la reflexión de las experiencias simbólicas desarrolladas ante los sucesos de la violencia. Los cuerpos manipulados, encerrados, ocultados develan tras de sí procesos estéticos que los familiares y amigos llevan a cabo en la búsqueda activa. Localizar los lugares, reconocer la dureza de la tierra, cavar de un modo y no de otro para no dañar los huesos va conformando una estética forense que se resiste al despliegue expresivo de la violencia. Una ejecución del duelo cuya inmediación con la muerte apunta al polo opuesto de la experiencia estética de los cuidados: reconocer la agencia de los sujetos, sentir su vivencia fehaciente, reconocerlos en su fecundidad, apreciar la conformación de la experiencia de la vida.

Cauces cautivos: Cauces cautivos se mueve entre dos polos. Por un lado, se encuentra la cercanía con la muerte simbólica, reafirmada por la pintura negra, la ropa interior negra, los vasos de veladora, la bolsa negra, el encierro corporal; por el otro, el resguardo fraternal, el abrigo de la tela, el estado interno —matricial—, el desnudo que nace, que crea.

Un recorrido de frente al fondo, más allá del miedo a la muerte. Fue creado por la visión de la performer (Dulce Trejo), desde las prácticas de incorporaciones públicas, reubicadas en inscripciones, como el trazo, dibujos difusos, manchas, que apuntan hacia el discurso de la artista visual (Alyne Pérez), cuyas impresiones corporales son empleadas como vía de confrontación de la violencia.

Pues ¿qué existe más allá de la violencia misma, más allá de los cuerpos desaparecidos, de sus mensajes, de la vulnerabilidad? Pensemos en el cauce como un resquicio que captura la violencia expresiva corporativa en su cancelación del vínculo con nuestros muertos y posibilita meditar la ausencia de los cadáveres para acercarnos a ellos.

Conclusión

Este es un agenciamiento del encierro corporal para sacarlo del paradigma de la violencia expresiva y honrar la muerte. Para comprender su raíz corporal, para atravesar la mera visualidad y ejercer una arqueología de los cuerpos presentes, de los cuerpos que sobreviven a la violencia. Una aproximación a la frontera de lo indecible e indigerible.

Dulce Trejo

Ig: @casamatriz.mx

Artista corporal y performer cuyo trabajo somático es concebido como una matriz de colaboraciones múltiples. Nació en la Ciudad de México en 1984.

Alyne Pérez

Ig: @alyneprz

Web: alyneonline2.wixsite.com/alyneartistavisual

Nacida en el estado de México en 1992, estudió la licenciatura y la maestría en Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Su trabajo, en la primera etapa de su preparación explora el diálogo entre disciplinas como la pintura, el dibujo y la litografía. En la segunda etapa, desarrolla un discurso de carácter personal en el cual la construcción de imágenes, el contexto y la apropiación corporal delimitan su reflexión acerca de la violencia.

Ha participado en diversas exposiciones, entre ellas “El cuerpo residual”, una exposición individual en la Galería virtual de .925 Artes y Diseño, Taxco (2022); “Memorias sensibles”, exposición individual en la Galería virtual Andrómeda 3.20 (2021); “Línea Múltiple”, Museo Sebastián, Facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua, Chihuahua (2019); y “Retrato/ Antiretrato. Diálogo abierto FAD-La Esmeralda”, Biblioteca Vasconcelos, Ciudad de México (2017). Actualmente es doctoranda en Artes Visuales del Posgrado en Artes y Diseño de la UNAM.